النص المستقل.. حجر الأساس في الدراما السورية مفقود

عنب بلدي – صالح ملص

تغيب في سوريا الثقافة المدنية المستقلة بمفهومها العميق، وذلك لارتباط الإنتاج الثقافي بمؤسسات الدولة، في نظام شمولي هرم، يحتاج إلى إصلاحات عديدة وعاجلة، أهمها الإصلاحات القانونية والبنيوية للمحافظة على الحرية الإبداعية، وتشكّل الدراما التلفزيونية أبرز تلك الإنتاجات بالنسبة إلى المتلقي داخل المجتمع.

خلال العقد الأخير، تراجع دور الدولة السورية في إنتاج الدراما التلفزيونية، دون أن تتراجع سلطة الرقابة عليها، ويمكن ملاحظة هذا التراجع بظهور أشكال إنتاج جديدة عبر المنصات الرقمية ما زالت غير ناضجة.

منذ 2011، اختارت مجموعة من الشركات الخاصة أن تنقل مجال عملها نهائيًا إلى خارج سوريا، كي تتجنب العقوبات الاقتصادية المفروضة على النظام السوري، واستقرت في بيروت ودبي بشكل أساسي، وصارت أغلب عمليات تصوير المسلسلات تتم خارج سوريا، مع فرض السردية السياسية الرسمية للنظام على جميع الأعمال التي تصوّر في مناطق سورية مثل العاصمة دمشق، والمناطق البعيدة عن عمليات النزاع المسلح، دون أن ينعم العاملون في تلك المسلسلات بهامش واسع من الحرية في معالجة الواقع السوري.

يوصف الواقع السوري اليوم بأنه معقّد، وغير واضح، ويواجه كوارث إنسانية حادة، وفق تقديرات أممية، حيث دُمر الاقتصاد، ورأس المال البشري، والثقافي، والاجتماعي، ومن الصعب جدًا توقع ما تحمله السنوات المقبلة على جميع المستويات السياسية والاقتصادية والاجتماعية والثقافية في سوريا.

وسط هذه المعطيات، التي تخلق مسؤولية أخلاقية بالنسبة إلى صنّاع الدراما السورية بمعالجة هذه الكوارث بشكل إبداعي وفني، يطالب كتّاب الدراما دائمًا، بمنحهم استقلالية أقلامهم لكتابة نصوص لا يُعتدى عليها من قبل شركات الإنتاج، وعدم العبث بشخصيات المسلسلات، التي يُكتب مسار الأحداث التي تعيشها داخل العمل الدرامي، وفق أفكار ومبادئ تبنّاها الكاتب مسبقًا، تحمل بنظره دلالات مهمة تجسدها الشخصية.

تأتي هذه المطالب كرد فعل على تعديل النص الدرامي الأصلي من قبل الجهة المنتجة، بحيث لا يتناسب التعديل مع المحتوى المتفق عليه في بداية التعاقد بين المؤلف وجهة الإنتاج، والذي قد يخالف موقف الكاتب الأساسي.

“ميثاق شرف” للكتّاب

في 2020، أصدرت مجموعة من أهم كتّاب الدراما السورية بيانًا كان الأول من نوعه، يعارض تحوّل الدراما من صناعة لها أسسها وقواعدها، إلى مجرد تجارة تُعرض بموسمها الرمضاني على المحطات التلفزيونية.

سُمّي البيان حينها بـ“ميثاق الشرف للكتّاب الدراميين المستقلين“، وطالب الموقعون عليه باحترام النصوص الدرامية، وعدم تعديل النص الدرامي، أو إعادة كتابته، بحيث يخرج عن الفكرة المتفق عليها مع شركة الإنتاج، بما يضمن جميع حقوق المؤلف المادية والمعنوية.

كما تعهد الموقعون عليه، باحترام منجز زملائهم، وعدم التدخل في نصوصهم، أو تعديل أَي بناء درامي لهم، أو إعادة كتابته، أو استكماله نيابة عن صاحبه المتعاقد عليه أصولًا، إلا في حال الحصول على موافقة خطية مسبقة منه.

واعتبر البيان أَن الوقت قد حان لتغيير صيغة العقد الذي تبرمه شركات الإنتاج مع الكاتب، من صيغة عقد “إذعان” إلى صيغة عقد يضمن حقوقه وحقوق جميع الأطراف الأخرى، ووضعِ صياغة قانونية موحدة لعقود كتّاب الدراما، تضمن حقوقهم في الملكية الفكرية والأدبية لنصوصهم، وتمنع أي شكل من أشكال الاعتداء عليها.

تفتقر الدراما الواقعية لمصادر التمويل المستقلة، ومنصات العرض المهتمة، وفق نص البيان، وبالتالي، فمن الطبيعي أن “أهاجر وغيري من زملاء المهنة مؤقتًا للعمل في الإنتاجات المشتركة، ريثما يستيقظ رأس المال المحلي، لأخذ دوره في رحلة البناء القادمة رغم شقائها”، وفق ما عبّر عنه الموقعون الذين يأملون ألا يتم استهدافهم بسبب ما يطرحونه في عملهم الدرامي من مواقف فكرية أو سياسية، أو تقييد حرية تفكيرهم، ما يؤثر سلبًا على نوعية الدراما التي يقدمونها.

كاتب أم مستكتب؟

من الشروط التي يدافع عنها كاتب الدراما، وجود استقلالية في عمله الذي يقدمه بمنتج إبداعي ركيزته الأساسية هي أفكاره، التي تتحول مع تراكم الخبرات في الحياة إلى يقينيات، تصبح أداة من أدوات مهنته، وفق ما يراه الناقد الفني أنس فرج في حديث إلى عنب بلدي.

وحين يفقد الكاتب القدرة على طرح هذه الأفكار والقناعات، يتجرد العمل الفني من جميع حججه التي يقدمها للجمهور، بالإضافة إلى أن العمل في هذه الحالة لا يصنف في خانة حماية الملكية الفكرية، بحسب ما نوّه إليه الناقد الفني، ويتغير مسمى صاحب العمل من كاتب درامي إلى مستكتب بناء على الطلب، وبالتالي يفقد المنهج الإبداعي في عمله.

عندما يحاول العمل الفني معالجة قضية واقعية معيّنة، ولا يتمتع بروح نقدية تجاه هذه القضية، يصبح رديئًا وكاذبًا، وهذا السلوك النقدي بحاجة إلى استقلالية وحرية واسعة، لأن كتابة الدراما لا تقل أهميتها عن الكتابة الأدبية، فـ”الكتابة الدرامية طوّرت من البناء المسرحي، وصارت أقرب إلى الصورة البصرية في الدراما التلفزيونية، وبالتالي لا يمكن فصل المنتج الذي يُقدم في الدراما عن أي فن أدبي آخر، وبالتالي ملزم بالاستقلالية في صناعة هذا النص”.

تقع مشكلة الاستقلالية بالنسبة إلى كتّاب الدراما حين يسلّم النص إلى الطرف الثاني في العقد، وهي شركة الإنتاج، التي تتعامل مع النص المكتوب بمنزلة ملكية شخصية لها دون احترام أي اعتبار معنوي للكاتب، واعتبر الناقد الفني هذا السلوك أمرًا مجحفًا بحق الكاتب الذي لا يمتلك، معظم الأوقات، أدوات لضمان حقوقه، غير التعبير عن قضيته عبر وسائل التواصل الاجتماعي بمخاطبة جمهوره بشكل مباشر وعلني.

شراء النص الدرامي من قبل الجهة المنتجة لا يعني إلغاء الملكية الفكرية الخاصة بالكاتب، لأن النص هو رصيد معرفي مستمر من ابتكار الكاتب نفسه.

ما شكل الاستقلالية المطلوبة

بالنسبة إلى كتابة النص الدرامي، لا بد من تحديد مفهوم “الاستقلالية” المطالب بوجودها، بحسب ما تراه الكاتبة الدرامية السورية إيمان السعيد في حديث إلى عنب بلدي، فـ”إذا كانت تعني ارتباط الكاتب مع جهة إنتاجية بعقود احتكارية لسنوات يستكتب من خلال هذه الجهة وحدها، وتحت إملاءاتها الفكرية والموضوعات التي تختارها له، هنا نقول إن الكاتب فقد استقلاليته بالمطلق”، إذ صار عمله عملًا إبداعيًا بإطار وظيفي، وضمن محددات الجهة التي يكتب لمصلحتها جميع أعماله.

حين ينفذ الكاتب أو ورشة عمل من الكتّاب ما تمليه شركة الإنتاج، دون الدخول بدائرة نقاش قد يمتد في بعض الأحيان لسلسلة من المفاوضات والتسويات، تتحول كتابة النص الدرامي إلى استكتاب، بدلًا من أي يكون قصة لها أحداثها التي تجسد أفكار الكاتب، وتفاصيلها المشوقة بالنسبة إلى الجمهور.

وهذا الشكل من كتابة النصوص الدرامية يندر وجوده وغير متداول في الأوساط الفنية ليس فقط على مستوى الدراما السورية، وإنما في الدراما العربية عمومَا، وفق ما تراه السعيد، لأن “الكتّاب يرتبطون مع الجهة الإنتاجية عادة بعمل وعقد واحد يخص مشروعًا دراميًا محددًا. ينتهي هذا الارتباط مع نهاية العمل وتحصيل الكاتب كامل مستحقاته المعنوية والمادية عليه، وبهذا المعنى، فمعظم الكتاب ضمن هذه الصيغة هم كتاب مستقلون نظريًا إلى حد ما”.

ورغم ذلك، ضمن هذا المعنى من الاستقلالية، يفقد الكتّاب حقوقهم في رحلة أعمالهم بعد إنتاجها، بحسب الكاتبة، “فلا تُخصص لهم عائدات ربحية مثلًا من هذه الأعمال، ولا يمتلكون أي حق بعملية بيعها مثلًا، ولا يبقى لهم سوى الحق المعنوي في بقاء أسمائهم على العمل”.

أما في حال كان المقصود بالاستقلالية المطلقة لكتابة النص الدرامي، يجب على الكاتب أن يكون منتج العمل نفسه، و”هذا أمر يصعب تحقيقه واقعيًا، وضمن هذا التصور لا توجد استقلالية كاملة لكاتب درامي، لأننا نكتب ونبيع ونتعاقد لمصلحة رأس المال الإنتاجي وقنوات العرض”.

هل يمكن تحقيق الاستقلالية

تعتقد الكاتبة السعيد أن من الصعب تحقيق الاستقلالية المطلقة في كتابة النص الدرامي، “نحن نكتب ويتم إحياء هذا العمل وتجسيده بواسطة عناصر وشروط ورأس مال، وبالتالي الكاتب غير مستقل بالمطلق، ولكنه غير محتكر لمصلحة جهة معيّنة بحد ذاتها، وبهذا المعنى هو مستقل في طرح المشروع الذي يراه مناسبًا، وهنا أتحدث عادة عن كتّاب إلى حد كبير هم أصحاب مشاريع، ومبدعون، وليسوا مجرد كتَبة”.

والكاتب لا يكون مستقلًا في حال كان منطقه في الكتابة يستهدف الترويج لمصلحة منظمة أو حزب أو موقف نظام سياسي ما، ويخدم وجهات نظر هذه الجهة، ويبتعد عن الشأن العام، فبهذه الحالة يكون رهينة هذه الجهة التي تغذي أفكاره وتبعده عن الموضوعية والحيادية في طرح موضوعاته.

وكثير ما تستخدم سياسات بعض الدول، وبشكل غير مباشر، الكتّاب في الترويج لموضوع معيّن، أو في تعزيز مشاعر معيّنة عند أغلبية الناس عن طريق الدراما، و”هنا الكاتب يقرر ما إذا أراد أن يكون ضمن هذه اللعبة أو لا”.

تستغل الدول وصنّاع السياسات الدراما التلفزيونية وإن كانت المتعة والتسلية أحد أركان وظيفتها، لكن عدم إدراك مدى قيمتها في التأثير النفسي والفكري على المتلقي “هو قصور شديد”، وفق السعيد، و”معظم الناس وأصحاب القرار وسياسات الدول العظمى والصغيرة تدرك قيمة هذه الدراما، ودورها في غسل الدماغ ومدى تأثيرها في خلق قصة الماضي، وفي تطبيع الناس مع الحاضر، وفي عيش فرضيات المستقبل”.

ضرورة تعديل صياغة العقود القانونية

عقد “الإذعان” الذي ذكره “ميثاق الشرف” هو إحدى الصيغ المستخدمة في إبرام العقود، تعتمد على استخدام نموذج نمطي للعقد، يعدّه أحد طرفي العلاقة التعاقدية بصورة منفردة، ويعرضه على الطرف الآخر الذي ليس لديه الحق في تغيير البنود والأحكام الواردة فيه، ولا أن يتدخل في مفاوضات أو مساومة مع الطرف الذي أعدّ هذا العقد، لكن لديه الحق في رفضه كما هو.

يوصف هذا العقد بأن شروطه خاضعة، لا يجوز للطرف الضعيف فيه أن يتنصل من أي أحكام التزم بها.

وبحسب ما تراه الكاتبة السعيد التي كانت من بين الموقعين على “ميثاق الشرف”، فهناك عدة أنواع من العقود التي تحدث بين الكتّاب المحترفين وبين الجهات الإنتاجية والمحطات الفضائية.

“هناك صيغة تقوم على أن يكون لدى الكاتب فكرة وقصة درامية يراها مناسبة للتنفيذ، يطرحها على الجهة الإنتاجية التي طلبت منه تقديم قصة مناسبة لها، ويمكن لهذه الجهة أن ترى في المشروع والقصة والمعالجة الدرامية المقدمة من الكاتب ما يتناسب معها، وتراها من حيث المضمون قصة تتوفر فيها عناصر القوة دراميًا”، وفق ما قالته الكاتبة.

ومن جهة ثانية، يمكن أن تعود على جهة الإنتاج أرباح تتناسب مع أهدافها التسويقية للعمل الدرامي، “لأن المشروع يتماشى مع منطق السوق ومتطلبات المحطات والمعلنين، وعند الموافقة يتم المضي في بقية مراحل التعاقد بين الكاتب والجهة المنتجة أو المنفذة إنتاجيًا”.

وهناك شكل آخر للتعاقد يقوم على الاستكتاب، وفق السعيد، “وهذا يعني أن تكون لدى هذه الجهة المنتجة فكرة ما لمشروع تم التوافق عليه مع المحطة التي ستقوم بالعرض، ويتم الاتفاق بينهما على اختيار كاتب محدد للتعاقد معه ليقوم باستكتاب هذه الفكرة أو هذه القصة”.

وبناء على موافقة الكاتب الذي يرى نفسه في هذا المشروع، فهو يقوم بكتابته، وهذا النوع من التعاقد شائع، و”لا يعيب أبدًا مشروع الكاتب واستقلاليته، لأنه في نهاية الأمر يطرح القصة التي تبنّاها برؤيته وحلوله الإبداعية الخاصة، وبذات الوقت يكون متناغمًا مع شرط السوق، لأننا بالنهاية صحيح نكتب ما يشغلنا فكريًا، ولكننا ندرك أننا مرتبطون بعناصر أخرى متعددة، وأننا نقدم منتجًا سيُقدم إلى سوق الاستهلاك في نهاية الأمر”.

علاقة الكاتب بالإنتاج

ينبغي على الكاتب، بحسب ما أوصت به السعيد، أن يتخذ الاستقلالية بحيث لا يتم الاعتداء على منتجه الفكري الدرامي، وفق ما تحدده شروط العقد المبرم، وهذه العقود تلزم الكاتب عادة بإجراء التعديلات التي تتناسب مع رأي الجهة المنتجة.

“للأسف، ربما لا تكون هذه التغييرات، أو ما اصطلح على تسميته تعديلات، مقنعة أحيانًا للكاتب، ولكنه يقدم حدًا من المرونة والحلول للتوفيق بينه وبين وجهات النظر الأخرى، بشرط ألا يكون هذا في جوهر مشروعه فكريًا ومبدئيًا”، قالت الكاتبة إيمان السعيد.

وما يحدث بحالات كثيرة هو تجاوزات على نص الكاتب لخلاف وقع بينه وبين المخرج، على سبيل المثال، ويتم التلاعب بالنص دون العودة إلى الكاتب وعدم الأمانة على الورق المسلّم له، وعادة ما تكون الجهة الإنتاجية ضعيفة أو غير محترفة في إدارة هذه الخلافات والإشكاليات، بسبب “اعتقاد باطل في ذهن البعض بأن الكاتب هو الحلقة الأضعف”.

و”تكثر هذه التجاوزات بسبب الأداء غير المهني وغير الاحترافي في الأوساط الفنية (…) ولهذا بين وقت وآخر، يجتمع الكتّاب في محاولة لحفظ حقوقهم وعدم تجاوزها، كما حدث في تجربتنا بـ(ميثاق الشرف) الذي كُتب ووُقّع من قبل عدد من الكتّاب السوريين”.

الملجأ؟

انتشرت في السنوات الأخيرة ظاهرة منصات البث الرقمية لتكون بمثابة وسيط عرض لإنتاج مسلسلات سورية (مسلسلات ويب) مخصصة للبث عبر الإنترنت حصرًا بدلًا من التلفزيون.

والفكرة الأساسية من هذا الأسلوب في العرض أنه يتم خارج إطار الإنتاج التقليدي، ما يشكّل مخرجًا لأزمات بارزة تعاني منها الدراما السورية حتى قبل 2011، أهمها ظاهرة “الـ30 حلقة”، الأمر الذي يشكّل أيضًا عبئًا على الكاتب المرتبط باستقلالية إبداعه.

يضطر الكتّاب في صناعة الدراما إلى الالتزام بشروط سوق الإنتاج الفني، وهو العمل على كتابة مسلسل مؤلف من 30 حلقة، ومن لا يتبع هذه القاعدة تنخفض فرص بيع عمله أو تكاد تنعدم، ما يحدّ من قدرة الكاتب على الإبداع بأريحية، وهو ما يمكن أن يؤدي إلى تشويه حكاية العمل بحد ذاتها.

تلبي تجربة المسلسلات السورية التي تُبث عبر “الويب” حاجات إنتاجية، منها أن معظم القنوات العربية في السنوات الأخيرة أخذت موقفًا غير معلَن من طرح القضية السورية في الدراما، كما أنها تشكّل بديلًا للمنتجين الذين يبحثون عن تحقيق الربح بأقل تكلفة إنتاجية ممكنة، فوجدوا ضالتهم في مواقع التواصل الاجتماعي.

في الوقت الحالي، “تخلق المنصات الرقمية مساحة أكبر من الحرية الإبداعية في تناول القصص الدرامية”، وفق ما تراه الكاتبة السعيد، وبالتالي، يوصف هذا الخيار بملجأ الكتّاب من الرقابة التي يمكن الإفلات منها والهروب إلى فضاء الإنترنت المفتوح، لطرح المواضيع التي تناقش بعمق الواقع السوري، بهامش استقلالية واسع.

كما انتشرت في الفترة الأخيرة بمنطقة الشرق الأوسط ورشات عمل للكتابة الإبداعية الدرامية، تهدف في معظمها إلى تعليم تقنيات كتابة النص والبناء الدرامي لأولئك الذين شرعوا في عملية الكتابة.

تعتمد ورشات العمل هذه على فكرة غالبًا مقتبسة أو مستوحاة من أعمال عالمية أو مستقلة وأصيلة، كما تعتمد على لغة مختلفة عن تلك التي عرفها الجمهور من خلال مسلسلات الكاتب الواحد.